Las 25 colecciones de ropa de mujer de posguerra más influyentes

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Un grupo de expertos en moda (editores, historiadores y un diseñador) se reunieron en Zoom para hacer una lista de la ropa que dio forma al mundo.

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Por Nick Haramis, Max Berlinger, Rose Courteau, Jessica Testa y Kin Woo

Ya sea un pequeño vestido blanco sobre una rejilla del metro de la ciudad de Nueva York o un sostén de cono en una estrella del pop que hace declaraciones, la ropa que usamos tiene el poder de proyectar todo tipo de mensajes. La existencia misma de ciertas prendas y siluetas es a menudo prueba de momentos de cambio social significativo; comunicamos las cosas que no podemos decir a través de la ropa que usamos, lo que a su vez puede determinar cómo nos movemos por el mundo y hacia dónde se nos permite ir. En muchos sentidos, cualquier historia de la moda, por incompleta que sea, es una historia de todos nosotros. También es una encuesta sobre sastrería, textiles, innovación, luchas internas, negocios, valentía y, sobre todo, belleza y fealdad también.

Con eso en mente, T reunió un panel de jueces estimados: la autoridad en moda Pamela Golbin, ex curadora en jefe de moda y textiles en el Musée des Arts Décoratifs en París; el estilista residente en Nueva York y colaborador de T Matt Holmes; el director creativo de T, Patrick Li; el diseñador de moda estadounidense Rick Owens; y la galerista italiana, presidenta de Fondazione Sozzani y fundadora de la tienda conceptual 10 Corso Como, Carla Sozzani, para elegir las 25 colecciones de ropa de mujer más influyentes desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta ahora. Antes de la convocatoria, cada uno de ellos nominó unas 10 colecciones que consideró dignas de ser incluidas. Luego, un miércoles a fines de julio, se reunieron en línea para reducir la lista, que refleja principalmente el orden en que se discutieron en lugar de su clasificación. Hubo algunos claros favoritos (todos acordaron incluir al menos una temporada de Comme des Garçons) y muchas omisiones difíciles. (Sí, sabemos que somos escasos de italianos). A menudo era difícil seleccionar una colección del cuerpo de trabajo de un diseñador, aunque esa era la tarea; igualmente complicado fue separar la ropa en sí misma del espectáculo de un espectáculo. Para ser considerada, una colección no necesitaba haber aparecido en una pasarela, y no todos los desfiles cumplían con los criterios. Por ejemplo, la recaudación de fondos de la Batalla de Versalles de 1973 no calificó porque había equipos; Para el monumental evento, cinco modistos franceses (Marc Bohan para Christian Dior, Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Yves Saint Laurent y Emanuel Ungaro) se enfrentaron a cinco de sus pares estadounidenses (Bill Blass, Stephen Burrows, Oscar de la Renta, Halston y Ana Klein). También acordamos no considerar nada de los propios panelistas, razón por la cual Owens no está en la lista final, a pesar de sus múltiples nominaciones.

Finalmente, dos colecciones han sido tan fundamentales para el desarrollo de la moda contemporánea que sentimos que eran casi demasiado obvias para ocupar un par de espacios preciosos. El primero llegó en 1947, cuando un diseñador francés relativamente joven llamado Christian Dior presentó un New Look femenino. Los vestidos con hombros caídos se ceñían a la cintura, al igual que las chaquetas con cuello de chal que se usaban con faldas voluminosas que creaban no solo una figura de reloj de arena sino un antídoto opulento contra la austeridad de los uniformes militares de la época. El segundo fue un argumento en contra del primero, de la modista y sombrerera francesa Gabrielle "Coco" Chanel, cuyos diseños en las décadas de 1920 y 1930 comunicaban pragmatismo e independencia, y que sentía que Dior había hecho un flaco favor a las mujeres liberadas. En 1954, a la edad de 70 años, salió de su retiro, convirtiendo sus clásicos trajes de tweed, actualizados en ese período con una falda delgada y una chaqueta sin cuello con ribete trenzado, en un repudio de los ideales primer de su competidor.

En la llamada de esa tarde, surgieron opiniones compartidas poco probables en medio de desacuerdos inesperados. Pero lo único que todos sabían que era cierto era que la moda es mucho más que una tela, lo que podría explicar por qué Owens apareció sin camisa. —Nick Haramis

Pamela Golbin: ¿Puedo saltar antes de que empecemos? Quería abordar desde el principio la idea misma de las colecciones de prêt-à-porter desde la Segunda Guerra Mundial como parámetro: el prêt-à-porter en su forma moderna no existía en Francia justo después de la guerra; si estuviéramos dispuestos a mirar sólo las colecciones de prêt-à-porter, tendríamos que empezar en 1973. Todas las demás colecciones hasta ese momento son de alta costura.

Carla Sozzani:No, comencé a comprar Saint Laurent Rive Gauche en 1966. Era prêt-à-porter.

Golbin:Le Smoking se introdujo en una colección de alta costura.

Sozzani:Pero Rive Gauche abrió en París en 1966.

Nick Haramis:¡Y nos vamos!

En enero de 1971, Yves Saint Laurent presentó toda una colección inspirada en una sola prenda: un vestido de los años 40 que su amiga la diseñadora de joyas Paloma Picasso recogió en un mercadillo. Aunque tituló el espectáculo "Libération", más tarde se conocería como su colección Scandal: el desfile de vestidos hasta la rodilla usados ​​con chaquetas cortas de piel y zapatos de cuña evocaba recuerdos no deseados del París de la guerra para algunos, mientras que los llamativos turbantes, pintalabios... Las bocas manchadas y los colores chillones marcaron un marcado alejamiento de las ideas tradicionales del buen gusto. Mirando desde la sección de prensa estadounidense y británica, la musa de Saint Laurent, Loulou de la Falaise, escuchó las reacciones enfurecidas y recordó: "Las cosas que escuchamos: 'Esta colección es para sentarse en el bidé'". Y, sin embargo, solo unas pocas. meses después de su debut, la marea de la moda comenzó a cambiar, con Saint Laurent anticipando la manía por el estilo retro que dominaría las próximas décadas. Al desafiar el decoro y desdibujar las líneas entre la alta costura y el prêt-à-porter, el diseñador rompió con el pasado y abrazó la energía y el entusiasmo de las calles. "La moda es el reflejo de nuestro tiempo", dijo, "y si no expresa la atmósfera de su tiempo, no significa nada". —Kin Woo

Haramis:Tres de ustedes eligieron incluir la colección de otoño de 1966 de Yves Saint Laurent, que presentaba su famoso traje Le Smoking.

Golbin:No era la primera vez que encontrábamos un esmoquin en el armario de una mujer, pero Saint Laurent, heredero de Christian Dior, le dio a la tendencia su lettre de noblesse.

Rick Owens: ¿Cómo no incluir este? No creo que tengamos que defender esa decisión.

Haramis:Carla podría no estar de acuerdo.

Sozzani: Prefiero la primavera de 1971, recibió muchas críticas negativas. Los leerías y pensarías: "¿Cómo sobrevivirá a esto?" De hecho, creo que fue una de sus mejores colecciones, y compré mucho de ella. Cuando mi hermana [la famosa editora en jefe de Vogue Italia, Franca Sozzani] se casó, fui con pantalones y una chaqueta de la colección Scandal. Era inaudito en los años 70 ir a una boda en pantalones. Años más tarde, Saint Laurent se volvió muy burgués, pero en ese entonces era provocador y adelantado a su tiempo.

Patricio Li:¿Crees que Saint Laurent se propuso causar un escándalo?

Sozzani: No claro que no. Es increíble lo equivocada que puede estar la prensa a veces.

Aunque técnicamente la Gran Recesión terminó en el verano de 2009, sus repercusiones culturales apenas se estaban sintiendo cuando Phoebe Philo presentó su segunda colección de pasarela para Céline. (Hedi Slimane eliminó el acento del nombre de la marca cuando se convirtió en director creativo en 2018). Philo volvió a los inicios de la ropa deportiva de la casa francesa con ropa versátil que transmitía prudencia y minimizaba la distancia entre lo aspiracional y lo cotidiano. El negro, el blanco y el azul marino dominaron su paleta, con algunos toques de verde oliva. Había prendas separadas (pantalones estrechos y faldas hasta la rodilla) a veces en forma de ilusión, como una falda de lana azul y una camiseta sin mangas de cuero negro fusionados en una sola funda o un vestido de esmoquin sin cuello construido con brillante simplicidad para parecerse, a primera vista, a falda y chaqueta a juego. Estos señuelos expresaban un ideal de coherencia: elegir dos prendas para ponerse debería ser tan fácil como elegir una. El esencialismo de Philo hizo que el ojo buscara características distintivas incluso en los artículos más simples. Y esas características estaban inevitablemente allí, a menudo en un florecimiento deliberado de asimetría, cuyo descubrimiento recompensaba la mirada del espectador y afirmaba la conciencia de la colección. —Rose Courteau

Golbin: Elegí este porque fue cuando realmente asentó su guardarropa. Para mí es importante que las diseñadoras estén en esta lista porque no había muchas en la década de 1990 y principios de la de 2000. Ella trajo un vocabulario de diseño tan importante a la mesa.

Sozzani: Me encanta su trabajo, pero no creo que sea realmente una diseñadora. Ella es más una estilista increíble.

Mate Holmes: Cuando se trata del tiempo de Phoebe en Celine, pienso en la influencia que ha tenido en la cultura. A menudo lo veo en el mundo y en lugares además de las revistas de moda. Mi introducción a la marca fue a través de su colección de primavera de 2011, cuando Kanye [West] comenzó a usar la camisa de pijama. Encontré refrescante que los hombres pudieran usar su ropa, que era bastante femenina. Pero si estamos hablando de que sienta las bases como diseñadora, el otoño de 2010 es el indicado. Fue un espectáculo fuerte con todos los componentes básicos.

Li:Celine de Phoebe fue increíblemente influyente:

Sozzani:Todavía lo es.

Li: Muchas de esas marcas importantes no existirían si no fuera por ella. Carla, a tu punto, que es importante, pienso en Virgil [Abloh, el fundador de Off-White y el difunto director artístico de ropa masculina en Louis Vuitton] como un desdibujador de límites, más un estilista o un director de arte que un verdadero diseñador, pero cuyo impacto es duradero.

Sozzani:Lo que ella creó fue un lenguaje.

Li:Todo un mundo, de verdad.

Sozzani: Eso es algo que a las mujeres de hoy les falta. Muchos otros han intentado hacer lo que ella hizo, pero hasta ahora nadie lo ha logrado.

Cinco años después de su cargo como director creativo de Balenciaga, el joven diseñador belga francés Nicolas Ghesquière convirtió los pantalones cargo en una línea completa de su colección de primavera, traduciéndolos del léxico de la moda urbana estadounidense, influenciado por la cultura skater y los artistas del hip-hop, a la pasarela, abstrayéndolos con telas vaporosas de azul verde mar y rosa polvoriento, y reemplazando sus cinturones con fajas. Otras piezas proyectaban un estilo holgado similar: petos con bolsillos exagerados en la cadera, un voluminoso vestido sin cordones de algodón negro cuya construcción tipo babero revelaba una amplia franja de la caja torácica. El utilitarismo deconstruido de estas siluetas contrastaba con una serie de tops y minivestidos de intrincados patchwork confeccionados con tejidos de inspiración india y brocados vintage. Citando como inspiración el estilo de Los Ángeles, los rafaelitas y los llamativos suéteres del diseñador holandés Koos van den Akker, Ghesquière proporcionó una plantilla romántica para la vestimenta urbana ecléctica. También provocó una discusión sobre la propiedad artística cuando se descubrió que algunas de las piezas más llamativas de la colección eran réplicas de prendas hechas por Kaisik Wong, un diseñador chino estadounidense poco conocido que murió en 1990. Ghesquière no negó su apropiación. "Me siento muy halagado de que la gente esté mirando mis fuentes de inspiración", dijo. — CR

Li: Una forma directa de entrar en su mundo era a través de esos pantalones cargo. No lo llamaría una idea fácil, aunque no fue tan extraño, y sin embargo, el impacto que tuvieron esos pantalones fue inconmensurable. Veías su influencia por todas partes.

Owens: Creo que me equivoqué al no incluir a Nicolas Ghesquière. Eso fue tonto.

Golbin:¿Por qué dices eso?

Owens: Porque me has recordado lo grande que fue su trabajo en Balenciaga. Apoyaré la moción para la primavera de 2002.

Holmes:Yo también.

Durante los primeros dos años de Willi Smith en el negocio, la ropa del diseñador se hizo discretamente popular entre cierto tipo de escena de Nueva York. Pero no fue hasta el primer desfile de Smith en 1978 que WilliWear se convirtió realmente en "nuestra incursión en el mundo del arte", dijo más tarde su socia comercial y creativa, Laurie Mallet. Tuvo lugar en la Galería Holly Solomon en SoHo, donde se informó que 500 personas se reunieron para ver el surgimiento de un diseñador negro que llegó a ser conocido como el inventor de la ropa de calle. Su ropa era relajada pero a la medida, sencilla pero moderna y, lo que es más importante para él, a un precio razonable. "Nada de más de 100 dólares, nunca", le dijo a The Times sobre su debut, que incluía pantalones ondulantes de cintura alta a los que se refirió como "pantalones dirndl". El espectáculo abrió con su hermana, la actriz y modelo Toukie Smith, vestida con un mono beige ligero de manga corta combinado con sandalias y calcetines estilo pescador. La colección tenía temas náuticos y del sudeste asiático, con chaquetas suaves y vestidos holgados que permitían la libertad de movimiento y, para las mujeres de la década de 1970, la libertad del uniforme más feminizado de décadas anteriores. Smith estaba construyendo un mundo en torno a la "alta costura callejera" adaptable y de género fluido, pero murió en 1987 a los 39 años de una enfermedad relacionada con el SIDA antes de que pudiera realizarse por completo. —Jessica Testa

Li: No era alta moda; era una propuesta mucho más democrática, pero que utilizaba todo el lenguaje de las colecciones menos accesibles. El hecho de que él fuera un diseñador negro cuando eso no era común, trazó un nuevo territorio. La ropa era hermosa y me encantó la tienda, que fue diseñada por la firma de arquitectura Site. Era un paquete perfecto, y no es tan reconocido como debería ser.

Seven Easy Pieces: Ese fue el concepto detrás del celebrado debut en 1985 de la marca homónima de Donna Karan. Karan, que había pasado más de una década diseñando para Anne Klein, tenía un instinto para la vestimenta diaria inteligente y para encontrar una audiencia: se dirigía a clientes que se preocupaban por la moda pero que estaban demasiado ocupados para preocuparse realmente por la moda. (Hasta el día de hoy, el concepto se comercializa como un "guardarropa cápsula"; resulta, casi 40 años después, que muchas mujeres todavía se sienten abrumadas mientras se visten). Fue un golpe de genialidad, considerando el momento: en 1990, las mujeres representarían más del 45 por ciento de la fuerza laboral estadounidense, frente al 37,5 por ciento en 1970. Muchas de las prendas separadas de mezcla y combinación de Karan estaban destinadas a acentuar sus curvas (la pieza central fácil era un mono), mientras que otras se inclinaban hacia el tendencia de las siluetas masculinas en la moda femenina. Lo crucial era que podían adaptarse elegantemente del día a la noche. Otras piezas de la colección original incluían una chaqueta a medida, un suéter de cachemir, una falda cruzada y una camisa blanca clásica. Karan prometía prendas básicas de alta calidad que nunca serían aburridas, un concepto que ahora se ha convertido en uno de los principales puntos de venta de la industria de la moda estadounidense. — JT

Owens: Pamela, ¿este era tuyo? ¡lo iba a poner!

Golbin: Pensé que era importante incluir a una mujer estadounidense. Realmente sigue la tradición de Claire McCardell y Bonnie Cashin, donde la forma y la función se unen de una manera increíble. Con Seven Easy Pieces, estableció el guardarropa de trabajo de todas las mujeres en Estados Unidos y en otros lugares, pero también fue la iconografía que más tarde vendría con él, en su publicidad, por ejemplo. [La campaña publicitaria de primavera de 1992 de Donna Karan preveía la toma de posesión y la administración de la primera mujer presidenta estadounidense.] Se trataba de la experiencia que trajo consigo de Anne Klein y el universo que creó después de eso.

Cofundada por la diseñadora Shayne Oliver en 2006, Hood by Air ha sido descrita como "ropa de calle de lujo", aunque quienes no estén familiarizados con el trabajo de Oliver podrían subestimar la capacidad de esa designación. En 2014, un periodista de moda escribió que el colectivo anárquico de Oliver, HBA, como se le conoce ampliamente, era "una de las cosas más extrañas, salvajes e intrigantes que suceden en la moda de Nueva York en este momento", combinando como lo hizo "hip-hop, punk, atletismo, androginia, ropa de club, estética gótica y tribal". Se refería a la colección de otoño de HBA de ese año, que se había mostrado como ropa de hombre en modelos de todos los géneros y culminó con un grupo de voguers que hacían rigurosos cambios de cabello. Oliver, que tiene raíces familiares en Trinidad, cuenta los clubes de baile que frecuentaba mientras crecía en Brooklyn como una influencia principal. (El nombre Hood by Air es un guiño tanto al "barrio" de Crown Heights como a la escena skater de los 90 en el centro de Manhattan, a la que viajó en metro). En esta colección, usó pantalones cargo, gabardinas y gruesas -botas de combate con suela de cuero y gamuza y, por supuesto, las camisetas con el logotipo fundacional de HBA, que proporcionaron toques de color sucintos en un mar de negro. Muchas piezas estaban rayadas con demasiadas cremalleras para ser estrictamente funcionales. Al igual que los postizos parciales de las modelos, colgados como borlas en la coronilla de sus cabezas, ofrecieron un pequeño ejemplo de las opciones de momento a momento (cerrar o no cerrar, usar peluca o no usar peluca) que pueden crear lo que ahora se llama comúnmente fluidez. — CR

Holmes: Cuando Shayne apareció en escena, fue como si hubiera caído un meteorito. Como estilista queer negro, lo encontré muy emocionante. La sensación en la moda era una especie de blue-chip y corporativa en ese momento. Este espectáculo trajo de vuelta la idea del talento para el espectáculo a Nueva York. Su presencia creó un efecto dominó de ideas más clandestinas que se infiltraron en la corriente principal en un momento en que todo se sentía tan fregado y desinfectado, como si la moda solo pudiera existir en Bryant Park. [A lo largo de la década de 1990 y hasta 2009, cuando los lugares se dividieron, la mayoría de los desfiles de la Semana de la Moda de Nueva York se llevaron a cabo en una carpa a pocas cuadras del distrito de la moda]. Esas camisetas HBA 69 se venden en Canal Street hasta el día de hoy. Mi fiambrera local tiene uno. Es la moda que no se siente tan privada.

Haramis:Creo que también lo compararías con un programa de Rick Owens.

Holmes:Bueno, claro, pensé que Shayne estaba recogiendo un bastón.

Owens:Amo a Shayne, pero creo que elegiría a Jean Paul Gaultier, su predecesor, en su lugar.

Durante los 50 años de Jean Paul Gaultier en la moda, se puede decir que su motivo más reconocible ha sido un corsé con un sujetador cónico afilado. La colección Dada para la primavera de 1983 fue donde comenzó, más de siete años antes de que Madonna tomara los conos en su famosa gira "Blond Ambition". Puede parecer extraño ahora, dado el resurgimiento de la corsetería y la vestimenta inspirada en la lencería, pero hubo un tiempo en que todavía era escandaloso o vergonzoso usar ropa interior como ropa exterior. Gaultier lo hizo subversivo y sexualmente triunfante con la introducción de su vestido corsé: ceñido, sin tirantes, por debajo de la rodilla, en un beige salmón pálido con un leve estampado floral (el diseñador francés se inspiró en las combinaciones que usó su abuela durante su infancia). Las copas del sujetador apuntaban a los pezones como los sujetadores de bala de la década de 1950. Gaultier no fue la primera persona en poner un busto cónico en su pasarela (Yves Saint Laurent, inspirado en el arte Bambara, lo hizo en 1967). Pero al año siguiente, el sostén de Gaultier adquiriría proporciones aún más extremas, representado en terciopelo naranja fruncido como absurdos conos de tráfico. El resto era historia de la cultura pop. — JT

Li:Gaultier es importante porque podía revolver la olla.

Golbin: Fue la transgresión en su máxima expresión, en todas sus formas, en el espíritu de Le Smoking. Pero en lugar de que la ropa de hombre entrara en el armario de las mujeres, aquí había ropa interior que se convertía en ropa de abrigo. Se trataba de la reinvención de la ropa en sí y de la cultura que la rodea.

Owens: Sin embargo, creo que el truco con Gaultier es que detrás de la transgresión había una calidad exquisita. Eso fue lo que nos hizo respetar la transgresión.

Li:La alegría que trajo a la pasarela también fue reveladora.

Si su mentor, Cristóbal Balenciaga, se inspiró en el pasado, André Courrèges, que trabajó con la casa Balenciaga durante 10 años, estaba obsesionado con el futuro. Ingeniero civil de formación, Courrèges, a veces denominado "Le Corbusier de la Alta Costura", empleó un enfoque arquitectónico riguroso, experimentando con la geometría e innovando con textiles como el vinilo y el plástico. Después de causar sensación con su colección de otoño de 1964 de vestidos de línea A, faldas de talle bajo y botas gogó de suela plana, consolidó estas ideas al año siguiente con un nuevo guardarropa que la prensa de moda denominó "la bomba de Courrèges". Mostró trajes de pantalón exquisitamente confeccionados y, bastante radicalmente, dobladillos por encima de la rodilla combinados con botines, todo en su paleta preferida de blanco puro con toques de pastel y rojo brillante. El espectáculo fue un resumen de su visión progresista de la moda: quería liberar a las mujeres de las siluetas estrictas y exigentes de la década de 1950 y hablar del nuevo sentido de libertad de la década. "Ya no caminas por la vida. Corres. Bailas. Manejas un auto. Tomas un avión", dijo una vez. "La ropa también debe poder moverse". — kilovatios

Golbin: Courrèges vino de la casa de Balenciaga y definió el concepto de vestuario moderno todo en blanco. Introduce el minivestido y el traje pantalón, los dos elementos más importantes en el armario actual.

Li: Vendido. Vamonos.

Cualquiera que se pregunte si la moda puede considerarse arte haría bien en volver a familiarizarse con las creaciones de Lee Alexander McQueen, quien creció en un hogar de clase trabajadora en Londres y entró en el comercio de la sastrería cuando era adolescente. Llamó la atención como estudiante de moda por su primera colección, Jack the Ripper Stalks His Victims, que incluía un abrigo de satén de seda rosa estampado con espinas; su propio cabello estaba cosido en el forro de algunas de sus prendas, un guiño a la tradición victoriana de los amantes regalándose sus mechones. Las colecciones futuras variarían en su material de origen, pero cada una mostraría un compromiso similar con la narrativa y una atención al detalle sin igual. También le fascinaba el conflicto e incluso lo macabro. (Su programa de 1995 "Highland Rape" tomó como tema la explotación de Escocia por parte de Inglaterra y presentó sus notorios traseros de bumster, acreditados, o culpados, dependiendo de a quién se le pregunte, marcando el comienzo de los jeans de tiro ultra bajo de finales de los 90. y primeros años.) Para cuando presentó su colección de primavera de 2005, It's Only a Game, había desarrollado una extensa obra y utilizó la presunción del programa, una partida de ajedrez jugada entre Estados Unidos y Japón, como guía, seleccionando conceptos de años anteriores y reinterpretándolos para que se correspondan con las distintas piezas de un tablero de ajedrez. (Los vestidos terminados con crin de caballo, por ejemplo, se remontan a su colección Eshu de otoño de 2000 y simbolizan al caballero). El resultado fue tanto una retrospectiva como un refinamiento, que incorporó referencias japonesas y americanas contemporáneas en los motivos característicos del siglo XIX de McQueen. Una vez que los 36 modelos se ensamblaron en un cuadrado en la pasarela, se proyectó un tablero de ajedrez en el piso y las mujeres siguieron los comandos coreográficos de una voz robótica. La presunción Este-Oeste de McQueen probablemente estaría bajo más escrutinio hoy, aunque incluso entonces estaba acostumbrado a defender sus decisiones creativas. — CR

Sozzani: Conocí muy bien a Lee. Incluso trabajó conmigo durante un año cuando era joven. Me encantaba la forma en que podía cortar, especialmente sus chaquetas. Era lo más cerca que uno podía estar de la perfección. Me gustó especialmente la mezcla de femenino y masculino en esta colección. Estar allí mientras componía el tablero de ajedrez fue muy emotivo.

Haramis:Creo que eso plantea un punto interesante sobre la diferencia entre un desfile y una colección, el espectáculo frente a la prenda en sí.

Golbin: En los últimos 20 años, el espectáculo ha asumido un papel tan importante. Nominé la última colección completa de McQueen para la primavera de 2010 [el diseñador se quitó la vida en febrero de ese año], y eso fue todo un espectáculo. Pero como dijo Carla, este no solo reunía su espíritu innovador, también tenía todos los cortes y piezas que luego usaron otros diseñadores.

Li: Me acerqué a esta lista tratando de identificar la influencia y su efecto duradero en la cultura. Los espectáculos espectaculares de McQueen eclipsaron las prendas reales para mí, incluso si eran muy hermosas y extremadamente bien hechas.

Sozzani:Pero este lo tenía todo: el corte, la tela, la composición!

En el momento en que lanzó su colección de otoño de 1979, Spirale Futuriste, Thierry Mugler ya era conocido por hacer riffs en los tropos de ciencia ficción, vistiendo modelos con lamé dorado y plateado y hombros afilados como fembots. Sin embargo, esa temporada, su visión se cristalizó: las mujeres de Mugler eran los miembros de la tripulación de su extraña nave espacial, girando alrededor de las galaxias con sus túnicas de cuello alto, con o sin elegantes capuchas, abrigos metálicos y pantalones brillantes, los bordes de sus cuellos y máscaras. aparecieron como bigotes de villanos. Para la noche, usaron vestidos holográficos y capas plisadas. Pero las espirales fueron el motivo fundamental, hasta las colas de caballo esculpidas que desafían la gravedad de las modelos que giran hacia el cielo. Mugler se inspiró en la era espacial, pero no estaba haciendo Courrèges, Pierre Cardin o Paco Rabanne. Era caricaturesco y teatral, pero tampoco estaba haciendo "Los Supersónicos" o "Star Trek". Estaba haciendo Mugler. Y aunque estaba compitiendo de cerca con la imagen del futuro de Claude Montana (ambos diseñadores exhibieron esa temporada en el Forum des Halles de París, en la nueva ciudad de tiendas de campaña para desfiles de prêt-à-porter), Spirale Futuriste ha sido calificado como uno de los primeros éxitos comerciales de Mugler. colecciones Tal vez su más visionario, también. — JT

Sozzani: Esta colección fue muy hermosa. Azzedine [Alaïa] hizo los esmóquines para ello. Thierry le agradeció en las notas del programa.

Owens: Por eso la elegí, porque sabía que Alaïa había trabajado en esa colección. Pero también, había más misterio de lo que quizás esperábamos de Mugler. Esto tenía un retrofuturismo militarista que precedió a la apariencia de diosa bomba sexual que desarrolló más tarde.

Golbin: El hecho de que mencionara a Azzedine demuestra hasta qué punto el prêt-à-porter de Mugler se basaba en la construcción. La mano de obra fue excepcional y, al mismo tiempo, esos dos, junto con Jean Paul Gaultier y Claude Montana, marcaron el comienzo de una nueva era de creatividad.

En mayo de 1968, el modisto español Cristóbal Balenciaga anunció que cerraba su salón en el 10 Avenue George V de París después de 31 años. "La vida que sustentaba la alta costura está acabada", dijo sobre la decisión. "La alta costura real es un lujo que ya no se puede hacer". Se esperaba la efusión de dolor de sus clientes y la prensa de moda que los siguió; en el momento de su partida, había logrado un legado que incluía la remodelación de la silueta femenina, logrando una pureza escultórica a través de un corte inteligente y una construcción mínima. Caso en cuestión: su desfile de primavera de 1967, una serie de vestidos y capas austeros, algunos hechos con una sola costura. La apoteosis, un vestido de novia de gazar de seda cortado al bies combinado con un tocado que parecía una capucha de monje, fue deslumbrante en su simplicidad, ejemplificando la fascinación de toda la vida de Balenciaga por las vestimentas eclesiásticas. En 2021, cuando el actual director artístico de Balenciaga, Demna, presentó el primer desfile de alta costura de la casa en 53 años, no pudo mejorar el original y simplemente rehizo el vestido de novia, reemplazando la capucha por un velo de nailon opaco. Después, Demna dijo: "Este vestido fue una manifestación del genio de Balenciaga". — kilovatios

Owens: En mi opinión, 1957, en la época de sus trajes de falda y el vestido de saco estilo camisola, fue cuando definió su etiqueta. Todo lo que vino después fue una evolución. Casi no pude reducirlo a una colección específica; durante esos primeros años, creó el Balenciaga que todos conocemos y al que nos referimos hoy.

Golbin: En general, 1957 fue un año importante para la moda. Es el año en que fallece Christian Dior y toma las riendas Yves Saint Laurent. Realmente había dos escuelas en ese momento: Dior había establecido el New Look, una silueta muy específica, muy femenina, y luego estaban Gabrielle Chanel y Cristóbal Balenciaga, dos outsiders que propusieron una silueta diferente en el vocabulario de la moda. Es cierto que 1957 fue un año clave para Balenciaga, pero prefiero incluir 1967, porque es la colección en la que llega a la construcción más mínima de todos sus vestidos, que es el vestido de novia hecho de una sola costura. Toda su trayectoria consistió en simplificar la prenda a su expresión más pura, y ese vestido era como un rompecabezas. Entonces, sí, '57 es importante porque presenta muchas innovaciones diferentes: el vestido camisero, los vestidos baby-doll de encaje con volantes, pero elegí la colección en la que casi termina el trabajo de su vida. Había comenzado más de 50 años antes y, con esta colección, era casi como si hubiera llegado a su objetivo final: la sencillez al máximo.

Owens:Wow, eres una enciclopedia.

Li: Aquí es donde debemos recordar separar al diseñador de la colección. Puede ser difícil distinguir entre los dos, pero nuestro desafío es elegir colecciones específicas. Balenciaga fue el maestro de una silueta específica, por lo que mi reticencia a incluirlo se deriva del hecho de que podría haber sido casi cualquiera de sus colecciones. Pero la forma en que Pamela habló sobre la primavera de 1967, la destilación de ropa de Balenciaga en su forma más pura, me ha convencido. Su legado no salió de la nada. Tenía 10 años de desarrollo a sus espaldas.

Owens:Me concentré en cuando surgió porque cuando emerges es cuando cambias las cosas, cuando te vuelves visible y sorprendes a todos.

¿Cómo se ve lo cool en ausencia de ocasión? Es una pregunta que cada generación de jóvenes debe responder por sí misma. En 2015, el colectivo recién formado Vetements, con sede en París, dirigido por el diseñador georgiano ahora conocido como Demna (junto con su hermano Guram Gvasalia, director ejecutivo de la empresa), respondió con versiones andróginas y de gran tamaño de artículos familiares como chaquetas de cuero y bombers de nylon, extendiendo sus mangas hasta la punta de los dedos de las modelos y más allá. Uno podría atribuir ese genéricoismo exagerado al normcore estadounidense, aunque hubo una sobriedad intencional en la presentación que recordaba la austeridad soviética; por ejemplo, un vestido holgado floral combinado con guantes amarillos que se parecían extrañamente a los guantes de limpieza de goma. Esta fue en parte la impronta de la estilista rusa Lotta Volkova, amiga de Demna que se convirtió en asesora integral, estilizando y audicionando los desfiles. Si la estética de talla única de Vetements fue fácil de replicar para la moda rápida, la etiqueta también reafirmó el individualismo de la gente común, con modelos cuyas apariencias iban de comunes a interesantes e inusualmente hermosas, pero que eran uniformemente circunspectas en su comportamiento. , como si fueran reacios a invertir demasiado de sí mismos en lo que llevaban puesto. — CR

Holmes: Esta colección, que se mostró en un club en París, fue realmente cuando Demna comenzó a llamar la atención. Todo el mundo a mi alrededor lo llevaba puesto. Y también se sintió como la articulación más clara de lo que estaba tratando de hacer con Vetements.

Golbin: De acuerdo, Mat. Proponía una visión alternativa al lujo corporativo. Me costó elegir entre Demna para Vetements y Demna para Balenciaga, pero con este alteró todo el sistema.

De alguna manera, la moda siempre se ha centrado en moldear el cuerpo, desde la voluminosa silueta que usaban los isabelinos hasta las restrictivas curvas de reloj de arena del corsé victoriano. Nadie reinventó más marcadamente la forma en que las prendas interactúan con la imagen corporal que el diseñador japonés Rei Kawakubo. En lo que ahora se conoce como su colección Lumps and Bumps, Kawakubo presentó una serie de vestidos y faldas, algunos en guinga femeninos y coquetos, llenos de protuberancias antinaturales y bultos acolchados e indecorosos. Con él, Kawakubo cambió brillantemente el modelo tradicional de diseño de ropa, trabajando agresivamente contra el paisaje natural del cuerpo. Sus prendas tumescentes eran una respuesta traviesa a la actitud predominante en la época de que una mujer debería estar sujeta a la mirada masculina, cualquier mirada, en realidad, y que la moda estaba destinada a arreglar o mejorar el cuerpo de alguna manera. Sus deformaciones hacían lo contrario de seducir; de hecho, era la moda como una forma de repulsión. En manos de Kawakubo, el cuerpo era un lienzo sobre el que elaborar ideas sobre género, belleza y sexo. La colección actúa como una especie de prueba de Rorschach, y algunos ven en las distorsiones vientres embarazados, mochilas de colegialas o incluso una parodia de los arrogantes hombros acolchados adoptados por las mujeres que ingresaron a las empresas estadounidenses en la década de 1980. —Max Berlinger

Haramis:Finalmente, una entrada en la que todos podemos estar de acuerdo.

Owens: Inicialmente, vi la astucia de tomar algo históricamente artificial como un polisón y exagerarlo para una nueva generación. Pero puedo ver cómo podría haber sido liberador de una manera más profunda para las mujeres, así que, Carla y Pamela, me remito a ustedes.

Sozzani: Nos enseñó que no necesitamos ser obviamente sexys. Para mí, fue una gran declaración sobre la libertad.

Golbin: Agregaría que reconoció por primera vez una diversidad de tipos de cuerpo. Aunque las modelos en sí eran delgadas, la ropa ofrecía una nueva forma de ver el cuerpo de una mujer, lo cual era bastante extraordinario en ese momento. Rei estaba diciendo: "Mira todas estas formas que podemos tener, todas son diferentes y todas hermosas".

Holmes:Yo diría que la colección cambió la definición misma de lo que significa ser sexy.

Olvídese de que esta fue la temporada en la que Helmut Lang, el pragmático por excelencia, adelantó su desfile al comienzo del mes de la moda, rompiendo con el resto de los diseñadores de Nueva York y reorganizando así todo el calendario en lo que es hoy (Nueva York mostrando antes de Europa, no después). O que la temporada siguiente presentaría su colección en CD-ROM, presagio de lo que vendría. Esta colección, más que ninguna otra, sirve como ejemplo de los langismos por excelencia que todavía definen la industria en la actualidad. Está la sastrería elegante pero sencilla en blanco y negro que usan tanto hombres como mujeres; la elevación de prendas sencillas como jeans, camisetas sin mangas y camisetas a prendas básicas dignas de pasarela; los detalles atrevidos y utilitarios, como chalecos con velcro o cierres ajustables en las caderas. Las piezas de Lang son funcionales en su esencia, la respuesta de la moda a las llamadas máquinas para vivir de Le Corbusier. De hecho, Lang vio la belleza en lo cotidiano cuando trajo una versión tensa y mundana del uniforme de la ciudad a sus pasarelas, y en su ropa. el público vio una aspiración inflexible en sintonía con la vida real a finales del siglo XX. Antes del surgimiento de la ropa de calle, Lang se destacó por tomar artículos tan comunes que pasaban desapercibidos y luego reelaborarlos en versiones ingeniosas que revelaron su esencia sensual y sofisticada. — MB

Holmes: Tenía muchas ganas de ver qué colección de Helmut trajeron todos a esta conversación. Su trabajo es tan usable y moderno, y siempre me han encantado sus ideas sobre el casting: crear una comunidad usando amigos y artistas como modelos.

Li: Esta es una de las primeras veces que recuerdo haber visto ropa de hombre y mujer juntas de manera constante. Supongo que eso no es del todo cierto, pero el lenguaje de Helmut Lang reflejó ese momento a la perfección.

Sozzani: Si cierras los ojos y piensas en Helmut Lang, esto es lo que ves. Es esencial Helmut: en su mayoría ropa sastre negra o blanca. Hombres y mujeres podían intercambiar atuendos.

Li: También fue un ejemplo temprano de utilidad como algo que desear. Valorizó la idea de la mezclilla de diseñador en un paisaje posterior a Calvin Klein y la convirtió en un uniforme.

Si bien los pliegues característicos de Issey Miyake están más asociados con la línea que fundó en 1993, Pleats Please Issey Miyake, fue bajo su etiqueta homónima que debutó con su técnica de "plisado de prendas". Los pliegues aparecieron en pantalones de tirantes de cintura alta en cobalto brillante, amarillo neón y naranja pálido, ajustados y acampanados, combinados con chaquetas cortas cruzadas a juego. Animaban una tapa de organdí transparente que parecía alas de cigarra. Algunos de ellos fueron esculpidos en vestidos y chaquetas que parecían rígidos y casi crujientes; otros envueltos más estrechamente alrededor del cuerpo, suaves y elegantes. Estos experimentos marcaron una nueva etapa en la evolución del plisado, siguiendo a diseñadores como Mariano Fortuny, quien a principios del siglo XX desarrolló su propia técnica patentada de plisado de seda, mientras rendía homenaje al antiguo arte del origami. Sin embargo, el método de Miyake no era tradicional: hizo los pliegues usando calor y presión solo después de que la tela ya estaba cortada y cosida; Se necesitaba bastante material para crear pliegues tan apretados. Fue una técnica que Miyake pasó años iterando mientras empujaba sus diseños más allá de los límites percibidos de la forma en la moda. El innovador diseñador murió este agosto a los 84 años. — JT

Li: Esta temporada es especial, ya que los plisados ​​se convirtieron en el foco de atención de la colección. Fue una apropiación de la técnica de Fortuny que Miyake hizo totalmente suya. Para mí, es una silueta muy específica, un material o una propuesta que catapulta a un diseñador a la grandeza eterna. La silueta de Miyake fue informada por las capacidades de la tela.

Golbin:La tecnología estaba tan integrada.

Sozzani: También puedes meterlo en la lavadora, que es increíble. Y es bueno para las mujeres que no son delgadas. Es una colección importante en ese sentido.

Owens:Amo a Miyake, pero si fuera por mí, le guardaría este espacio a Yohji Yamamoto.

Todo diseño es una forma de biografía, pero hasta su colección de primavera de 1995, Yohji Yamamoto había evitado en su mayoría referencias abiertas a su nacionalidad. Quizá por eso este espectáculo, que se inspiró en Japón, su país de origen, fue tan conmovedor. “Era pura poesía”, dijo entonces Carla Sozzani. "Era lo que debería ser la moda, algo que te haga soñar". Con un toque conmovedor, Yamamoto elaboró ​​una colección en torno a la más tradicional de las prendas japonesas, el kimono, convirtiéndolo en túnicas alargadas y prendas monásticas. Desde las mangas drapeadas y extragrandes hasta el uso de motivos clásicos como flores de cerezo sobre seda diáfana, fue una meditación sobre las costumbres y tradiciones de la nación por parte de uno de sus principales conocedores. Cabe destacar que la colección utilizó la técnica tradicional de teñido shibori, un proceso artesanal que otorga a cada prenda una pátina ligeramente diferente. — MB

Golbin: ¿Cómo no incluir a Yohji? Él, Miyake y Kawakubo vinieron a París y cada uno jugó un papel importante en este replanteamiento dramático del cuerpo de la mujer.

Li:Me encanta el elemento artesanal de shibori.

Sozzani: Esto puede ser sentimental, pero cuando estaba editando un libro sobre Yohji ["Hablando conmigo mismo", 2002], me di cuenta de que no mucho después de que él y Rei Kawakubo se separaron a principios de los 90 [la pareja estuvo junta durante más de una década, comenzando a finales de los '70], su trabajo se había vuelto mucho menos interesante. En mi opinión, esta fue su colección de regreso. Había tenido unos tres años de tranquilidad y esto lo hizo famoso de nuevo. Como debería haber sido: El trabajo fue increíble.

Los críticos no fueron amables con la colección Fallen Angels de John Galliano, que comparte nombre con una obra de William Blake. Reconocieron el talento del diseñador (tenía 24 años entonces, menos de dos años después de la escuela de moda) pero encontraron la presentación en el Duke of York's Barracks de Londres demasiado poco práctica, demasiado trabajada, demasiado Vivienne Westwood. Sus modelos habían sido rociados con polvo, algunos con cabello enmarañado y frentes marcadas con sellos de tinta negra goteante; caminaban descalzos o con zapatos de "vagabundo" Patrick Cox que habían sido arrastrados por el barro. Un reportero los describió como "una tribu fantasmal de refugiados del siglo XVIII con trastornos mentales". Según todos los informes, la colección no se vendió bien. Pero Fallen Angels fue lo suficientemente importante para Galliano como para inspirarlo casi 35 años después, mientras diseñaba la colección Artisanal 2020 de Maison Margiela. La inspiración para esa colección fueron los vestidos empapados que cerraron el desfile de primavera de 1986: vestidos de cintura imperio salpicados de agua para que la tela blanca transparente se adhiriera al cuerpo, evocando el drapeado neoclásico. El final hizo un guiño a la tradición de las mujeres francesas obsesionadas con la antigüedad de principios del siglo XIX que padecían la "enfermedad de la muselina", una enfermedad, según la leyenda, que se contagiaba por caminar con vestidos de gasa empapados para mostrar el cuerpo. — JT

Sozzani: Originalmente quería incluir su colección de graduación [presentada en 1984 en el Saint Martins College of Art and Design de Londres, ahora llamado Central Saint Martins]. Estuve allí y fue impresionante y romántico. Pero olvidé cuánto amaba la colección Fallen Angels.

Owens: No me hagas empezar porque podría seguir y seguir sobre la forma en que Galliano deja que la tela flote y caiga en su lugar. Nunca he visto algo así. [Christian] Lacroix y Alber [Elbaz] parecían sacar merengues de la nada, pero los dulces de Galliano eran los más ligeros de todos.

En 1990, el diseñador francés tunecino Azzedine Alaïa trasladó tanto su casa como su taller al Hôtel des Évêques de Beauvais, un edificio histórico en el barrio parisino de Marais. Mientras lo renovaba, descubrió que el espacio había estado ocupado por una antigua amante del rey Luis XV, Jeanne-Antoinette Poisson, la seductora vivaz y culta que más tarde sería conocida como Madame de Pompadour. Este excitante bocado de trivia inspiró la colección de primavera de 1992 de Alaïa, una sólida oferta de unos 100 looks que demostraron no solo su savoir-faire francés sino también su exigente delicadeza técnica (nadie, hay que decirlo, podía cortar como él). El "Rey de Cling", como se le conocía, fue capaz de evocar a la perfección las florituras históricas de la moda: amplias alforjas, elegantes redingotes, bordados ingleses, amplias crinolinas, de una manera completamente moderna, incluso sensual. Su interpretación floreció en trajes de falda muy bien entallados con escotes cuadrados que realzaban los escotes; cinturones obi de cuero cortados con láser en forma de corsé; vestidos camiseros blancos impecables; elegantes faldas lápiz acanaladas; y espumosos minis escalonados, todos los cuales rindieron homenaje al traje de la corte de Versalles sin empantanarse en la precisión. En 2018, la fundación del diseñador montó "La alquimia secreta de una colección", una exposición completa sobre este espectáculo, que demostró el nivel de mano de obra y detalle que contenía. Algunos diseñadores son potencias creativas y otros son artesanos impresionantes, pero Alaïa fue la combinación más rara de ambos. — MB

Sozzani: Este fue su último espectáculo antes de detenerse durante casi 10 años, y creo que fue su colección más grande. Había un poco de todo: la sastrería, los tejidos, el cuero, los cortes. Era una enciclopedia de su trabajo, todo junto en una colección. Azzedine es el gran modisto, y cualquier lista sin él estaría incompleta.

Como escribió Rebecca Mead en The New Yorker, "Margiela hace ropa que trata sobre la ropa". Puede que no haya mejor ejemplo de esto que su colección de primavera de 1996, una ingeniosa mezcla de lo cerebral y lo alegre en la que, en lugar de "diseñar" ropa en el sentido tradicional, un suéter de punto grueso, por ejemplo, o una glamorosa falda con lentejuelas. — invitó a amigos fotógrafos a fotografiar estos artículos, amplió las imágenes a proporciones de tamaño real y luego las imprimió en prendas ligeras genéricas. Ahora conocida como la colección Trompe L'Oeil, estos diseños arrojaron una granada a las vacas sagradas de la industria: artesanía, originalidad y autenticidad. Era como si el diseñador, que nunca había hablado con la prensa, preguntara: "¿Qué es un suéter? ¿Qué hace que un vestido de lentejuelas sea más real que una foto de uno?". Confirmó la reputación de Margiela como una de las filósofas más destacadas de la moda, así como la bromista más traviesa. Con sus estampados en blanco y negro desteñidos, las prendas tienen una calidad casi proustiana, encarnando la impresión duradera que deja una prenda increíble, así como la naturaleza fugaz de la memoria misma. — MB

Owens: En lo que a mí respecta, los diseñadores crean sus legados al principio de sus carreras. Ahí es cuando nos hacen sentarnos y prestar atención a lo que están haciendo, y eso es lo que hizo Margiela. Apuesto a que Carla estuvo en el show.

Sozzani: Yo estaba, sí. Fue muy interesante: las mujeres tenían el rostro cubierto, lo que hacía que la ropa pareciera muy importante. A menudo, cuando estás viendo un desfile de modas, estás mirando a las modelos o escuchando la música. Se aseguró de que estuvieras prestando atención a sus diseños.

Golbin:En una época en la que la moda se centraba en las supermodelos, borrar la cara y dejar que la ropa hablara por sí sola era un acto bastante radical.

Li:Margiela es un dios.

Sozzani:Ojalá pudiéramos incluir todas sus colecciones.

Si el sonido de la escena punk naciente en la década de 1970 en Londres era el gruñido de los Sex Pistols, la sede no oficial del movimiento estaba en Chelsea, en el número 430 de Kings Road. Allí fue donde Vivienne Westwood, ex maestra de escuela, junto con su entonces novio, el productor musical Malcolm McLaren, y su amigo Patrick Casey, abrieron una tienda llamada Let it Rock en 1971. Se convirtió en un laboratorio de ideas, y su nombre y la decoración cambió cuatro veces más para reflejar la ropa a medida que evolucionaba. No fue sino hasta 1976, cuando la tienda se reencarnó como Seditionaries, que las ideas con las que Westwood había estado experimentando durante los cinco años anteriores (pantalones bondage, suéteres de mohair deshilachados) realmente prendieron fuego. Las camisetas estampadas con imágenes y eslóganes pornográficos, los vestidos rotos y las blusas decoradas con cadenas e imperdibles capturaron el ambiente rebelde del momento, y Westwood y McLaren se convirtieron en su primera pareja no oficial. "No me veía a mí misma como diseñadora de moda, sino como alguien que deseaba confrontar el statu quo podrido a través de la forma en que vestía y vestía a los demás", dijo Westwood en sus memorias de 2014, "Vivienne Westwood", coescrita con Ian Kelly. "Eventualmente, esta secuencia de ideas culminó en el punk". — kilovatios

Li: Vivienne Westwood fue muy buena acerca de llevar la subversión a una audiencia más amplia. Ella estaba tomando culturas alternativas y realmente empujando su estilo más allá del disfraz hacia la ropa que la gente usaría. Para mí, se trataba del atractivo del interrogatorio masivo.

Golbin:Recuerda, ella vistió a los Sex Pistols.

Sozzani: Se trataba de la revolución. Recuerdo volver a casa de un viaje a Londres en 1967 con pantalones. Me quitaron el carné de la universidad porque me dijeron que a una mujer no se le permitía andar en pantalones por el campus.

Golbin: No creo que entendamos lo que significaba ser una mujer con pantalones en ese entonces. Como ejemplo, las mujeres en París realmente no podían usar pantalones en un evento oficial. Hoy en día, todas las mujeres usan pantalones, pero se necesitó rebelión para que eso fuera posible.

La primera salida adecuada de Karl Lagerfeld para Chanel podría haber sido un desastre, ya que el diseñador alemán trató de equilibrar las tradiciones de la casa y sus propios gustos relativamente juveniles; Quería que la colección fuera "moderna y chic-sexy", dijo en ese momento, aunque agregó, para el beneficio de aquellos que ya agarraban sus perlas de Chanel, "no sexy de Las Vegas". Al final, fue un éxito. La colección empujó a Chanel a la década de 1980 sin perder la elegancia característica de su fundadora, Gabrielle "Coco" Chanel, cuya muerte en 1971 había dejado la casa sin timón. Lagerfeld continuaría ajustando las faldas, las chaquetas cortas, las solapas más anchas, los hombros afilados y los tacones más altos. En este primer espectáculo, inspirado en el trabajo de Coco de las décadas de 1920 y 1930, rindió homenaje a su amor por la bisutería cosiendo montones alrededor del cuello, la cintura y las muñecas de un esbelto vestido negro de manga larga, un comienzo auspicioso para El arrogante reinado de 36 años de Lagerfeld. — JT

Sozzani:¿Era esta la colección con las minifaldas?

Golbin: No, fue el traje de Chanel y los CC y todo lo demás. Como hizo Galliano para Dior, Karl supo destilar la esencia de Chanel y llevarla a un contexto moderno. Me pregunté: "¿Ponemos a los fundadores o hacemos la lista más contemporánea?" Y opté por lo más contemporáneo aquí.

El modisto de origen británico Charles James comenzó como sombrerero en Chicago y luego fue elogiado por Christian Dior como "el mayor talento de mi generación", con una clientela que incluía tanto a expertos en sociedad como a diseñadores como Chanel y Elsa Schiaparelli. Si bien su carrera de más de 30 años vio numerosos ejemplos de técnicas de corte ingeniosas, como su vestido Taxi de principios de la década de 1930, el primer caso conocido de una cremallera que se retorcía alrededor del cuerpo, su mejor momento puede haber sido el vestido Clover Leaf. de 1953. Originalmente encargado para el baile inaugural de Eisenhower de ese año por Austine Hearst (aunque, de acuerdo con la notoria racha perfeccionista de James, el vestido solo se terminó varias semanas después de la función y Hearst usó algo más), la prenda se construyó a partir de 30 piezas de patrón y pesaba 10 libras. En el cuerpo, la intrincada infraestructura, que estaba oculta bajo capas de terciopelo negro y falla de marfil, ondulaba mientras la mujer caminaba. Tan impresionantes fueron los efectos que James produjo que cuando se realizó una retrospectiva de su trabajo en 2014 en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, la exposición incorporó rayos X, animación y proyectores digitales para decodificar sus diseños. "Soy lo que popularmente se considera el mejor modisto del mundo occidental", dijo James a los asistentes de la ambulancia horas antes de su muerte en 1978, sin un centavo, pero convencido de su genialidad hasta el final. — kilovatios

Owens: Este es mío. Solo quería incluir lo que podría considerarse una nota al pie excéntrica en la historia de la moda. No quería olvidarlo, nunca lo hago.

Sozzani:Bueno, él es el más grande, así que debería estar aquí.

Golbin:Sabía que pondrías a Charles James, Rick, así que no lo puse en el mío.

Owens: ¡Despiadado! ¡Esto es una pelea de gallos!

En una carrera llena de sobresaltos, la mayor provocación de Marc Jacobs puede haber sido una de las primeras: la infame colección Grunge, presentada a fines de 1992 para la marca estadounidense de ropa deportiva preppy Perry Ellis, donde fue director creativo. Jacobs envió a las modelos más grandes de la moda por la pasarela vistiendo aproximaciones de alta gama de los desechos de tiendas de segunda mano andrajosos preferidos por los músicos angustiados del noroeste del Pacífico. Franelas a cuadros; camisetas estampadas debajo de vestidos con tirantes de espagueti; cárdigans de ganchillo; y suéteres holgados usados ​​con Birkenstocks, Dr. Martens y gorros: fue un shock para los guardianes de la industria, lo que provocó que la veterana periodista de moda Suzy Menkes repartiera pines que decían "Grunge is Ghastly" y, en última instancia, condujo al despido de Jacobs de la marca. En retrospectiva, sin embargo, consolidó su reputación como referente. Esa colección barrió con eficacia la teatralidad rococó de la década de 1980 (Christian Lacroix, Thierry Mugler) a favor del minimalismo hosco que definiría la década siguiente (Calvin Klein, Helmut Lang). Demostró, incluso entonces, que Jacobs sabía cómo destilar el estado de ánimo del momento no solo en abrigos y pantalones, sino en una imagen indeleble. "Iba en contra de todo lo que uno podía aspirar", dijo en 2015. Tres años después, la colección, que había ganado el estatus de culto, fue reeditada por Jacobs con el permiso de la compañía. — MB

Li: Se ha convertido en una referencia. No pensamos tanto en la colección como en el momento, así que no quería ignorarlo.

Golbin:Otra colección que no gustó a la prensa.

Holmes:Esa colección, para mí, fue poderosa por la oleada que causó después de que salió.

Li:Es muy difícil separar la ropa de la imagen que tengo en la cabeza de Shalom [Harlow] y Amber [Valetta] usándola.

Golbin: Estoy de acuerdo con la propuesta de Patrick de Perry Ellis, que fue una colección muy importante, aunque la colaboración de Marc con Takashi Murakami para la colección de primavera de 2003 de Louis Vuitton [Jacobs se convirtió en director creativo de la casa francesa en 1997] ha tenido una influencia increíble en la forma en que piensa en colaboraciones de arte y moda. Pero estoy abierto a mantener la colección de Perry Ellis como nuestro momento Marc.

La casa de diseño alemana Jil Sander disfrutó de una popularidad considerable en las décadas de 1980 y 1990 como defensora del minimalismo burgués bajo la guía de su fundador homónimo, pero cuando el diseñador belga Raf Simons asumió el cargo de director creativo en 2005, la marca había sido fatigado por su tumultuosa venta al Grupo Prada en 1999. Simons, que anteriormente había diseñado ropa para hombres, afirmó favorecer el concepto de pureza sobre el minimalismo y actualizó la austeridad característica de la etiqueta con colores brillantes y una sensibilidad streetwear. En el desfile de su colección femenina de primavera de 2011, la banda sonora sinfónica de "Psycho" de Bernard Herrmann sonó junto con el clásico de hip-hop "Gimme Some More" de Busta Rhymes mientras las modelos desfilaban por la pasarela con pantalones y faldas que rozaban el suelo hechas de poliéster y nailon. mezclas en púrpura real, rosa chicle, rojo coral y lima limón; la atención no se centró en la cadera, el centro de gravedad de la moda durante gran parte de la moda, sino en la cintura alta con péplums dramáticos, pliegues anchos y cordones de bolsas de papel. Estos se combinaron, en su mayoría, con camisetas blancas lisas. Un vestido recto naranja albaricoque de la colección, con paneles con dos grandes pliegues superpuestos y adornado con rayas azul marino y verde trébol, parecería compartir el ADN tanto con el logotipo rectangular de Supreme como con la linealidad gráfica de las pinturas abstractas de la artista de mediados de siglo Carmen Herrera. Apenas más de una década después, tal mezcla de elementos "altos" y "bajos" parece un lugar común, pero podría decirse que fue Simons quien ayudó a normalizar la práctica. — CR

Haramis:Rick, elegiste una colección diferente de Raf Simons, una de su propia marca.

Owens: Me recordó a David Bowie durante su gira de conciertos "Station to Station". Ese tipo de desolación y nueva masculinidad todavía prevalece en los círculos de moda de hoy.

Li: Pero era solo para hombres? Por eso fue descalificado.

Owens: Bien. Entonces matemos dos pájaros con esta piedra.

Cuando la diseñadora italiana Miuccia Prada presentó su colección de primavera de 2000, la moda femenina había pasado de la opulencia de la década de 1980 a un minimalismo que alternaba la estética grunge oscura de la década de 1990 y la feminidad infundida de música disco que se oponía ( imagínate a Kate Moss y Naomi Campbell deambulando con los vestidos lencero de malla de Versace en 1999). Prada marcó el comienzo del nuevo milenio con ropa que conservaba una sensibilidad aerodinámica pero se inspiraba menos en la cultura pop que en el profesionalismo. Las faldas con siluetas de lápiz y pliegues se usaron con cuellos de tortuga, blusas con botones y cárdigans que iban desde delgados hasta semitransparentes y completamente diáfanos, lo que convirtió al pezón en uno de los adornos característicos de la colección. La paleta era neutra, dominada por blancos, marrones que iban del camello al cacao y una exploración de las muchas variaciones del malva. Incluso el estampado ocasional permaneció apagado, como los pequeños corazones marrones agrupados para parecerse a un guepardo en una blusa con lazo o los lápices labiales negro y gris dispuestos con repetición warholiana en una falda de seda blanca de talle bajo. Tal alegría sugería una relación menos combativa entre la carrera y la feminidad que la que habían tenido las mujeres de la Generación X tardía. Si bien los trajes de poder de los años 80 habían sido agresivamente serios y los trajes de pantalón de los años 90 habían sido despojados de sexo, Prada, que se había hecho cargo del negocio de su familia, originalmente un proveedor de equipaje y accesorios de lujo, en la década de 1970 y ampliado para incluir prêt-à-porter: ropa de mujer reinventada como una oportunidad caprichosa, a menudo sexy, para cambiar de código. — CR

Golbin:Miuccia obviamente ha sido muy influyente, pero me costó mucho elegir una colección específica.

Haramis:¿Cómo acabaste en este?

Golbin: Creo que fue entonces cuando detalló su ADN: era casi el ABC de la moda visto por Miuccia. Pensé que habría muchas más nominaciones para Prada. También quería incluir algo de Italia en la lista.

Sozzani: Es mi culpa. Por supuesto, los italianos! Para mí, sería Gianni Versace porque cuanto más miras hacia atrás en su trabajo, la forma en que cubría la ropa, los materiales y las telas que usaba, era un gran innovador. Entonces yo haría Versace.

Li: Versace tiene sentido; Gucci tiene sentido; Prada tiene sentido. Para mí, todos desafían las ideas preconcebidas y la cultura avanza gracias a eso. Se despojan de la nostalgia y de la noción de lo correcto, y solo así llegamos a algo nuevo.

Sozzani: Bueno, un italiano que deberíamos considerar es Walter Albini. Fue el padre del prêt-à-porter italiano y fue increíblemente innovador. Y es cierto que siempre lo olvidamos.

Golbin:Carla, ¿no incluirías Armani o Valentino?

Sozzani:Claro que si.

Investigación de fotos y videos: Betsy Horan y Lucy Murray Willis

Editores de investigación: Alexis Sottile y James Williamson

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